(„O casă deschisă” de Will Eno, regia Teodora Petre, Teatrul Odeon, Bucureşti)
Duminica în familie, după mult timp. Fiul şi fiica se întorc acasă pentru aniversarea căsătoriei părinţilor. În aceeaşi casă mai locuieşte şi fratele tatălui. Atmosferă apăsătoare, rece, artificială. Conflictul riscă să izbucnească la fiecare replică. Tatăl e nervos, irascibil, nemulţumit, jigneşte în dreapta şi-n stânga, orice pretext e binevenit. Textul semnat de Will Eno ne propune radiografia disoluţiei unei familii pentru care a fi împreună nu mai înseamnă demult nimic semnificativ.
Cinci străini se regăsesc în aceeaşi încăpere şi nu găsesc nimic de spus, schimbă formalităţi, banalităţi, până în clipa în care Fiica îşi manifestă vulnerabilitatea comunicându-le că ar putea suferi de o boală gravă, poate chiar fatală. Nici în faţa suferinţei şi morţii, atmosfera nu se îmblânzeşte. Rând pe rând, cei doi copii azi adulţi dar şi unchiul lor, părăsesc temporar casa.
În a doua parte dinamica poveştii se schimbă. Reprezentanta unei agenţii imobiliare, un zugrav şi un cuplu de posibili clienţi vin în vizită în vederea achiziţionării proprietăţii.
Piesa tradusă şi montată de Teodora Petre are un substrat ideatic original: cum pe parcursul unei după-amieze, căminul unei familii este abandonat de cei care aici şi-au început viaţa în cuplu, au crescut copii etc. şi ajunge tranzacţionat urmând să adăpostească noi începuturi. Casa este oglinda proprietarilor ei, sumbră, îmbâcsită, un mediu din care să evadezi, treptele scărilor scârţâie asemenea încheieturilor dureroase ale mamei, tapetul scorojit acoperă pereţi ce se cer renovaţi.
Pentru cei veniţi să cumpere, casa are potenţial. Odată eliberate de grelele draperii, ferestrele dezvăluie o grădină impresionantă. Până şi căţeluşa fugită se întoarce, dornică de joacă.
E o altă duminică.
Spectacolul beneficiază de o interpretare credibilă a tuturor celor cinci actori (Adrian Titieni, Elvira Deatcu, Ioana Bugarin, Niko Becker şi Ioan Batinaş) care interpretează fiecare două personaje. Din punct de vedere spectacular miza constă tocmai în decuparea celor două jumătăţi de spectacol, punerea în valoare a diferenţelor de ritm, culoare, atitudine. Poate nu ar fi stricat un plus de creativitate şi de curaj în construirea celor două „lumi” practic, în aşa fel încât personajele din a doua parte să nu se „întâlnească” cu cele din prima parte în nicio latură a comportamentului lor, nici ca gestică, nici frazare, nici atitudine. Ar fi adus un plus de surpriză, de dimensiune şi de împlinire.
Chiar şi aşa, „O casă deschisă” e un spectacol reuşit, interpretat onest, care pariază pe valoarea jocului de situaţii, a relaţiilor şi a umorului de replică. Agreabil, accesibil, curat. Bravo!
(„Repetiţie pentru o lume mai bună”, dramatizare de Mihai Radu și Ionuț Sociu după romanul omonim de Mihai Radu, regia Radu Afrim, Teatrul Naţional I. L. Caragiale, Bucureşti)
Evident Shakespeare avea dreptate. Lumea e un teatru. Un teatru în care se repetă – texte, situaţii, relaţii –, în care unora li se distribuie roluri principale (nu neapărat celor mai talentaţi), alţii trebuie să se mulţumească cu simple treceri prin scenă; unii mizează pe expresivitatea corporală, alţii pe contre-emploi. Repetăm cu mişcare, alteori „dăm un text” la rece, bâra-bâra, totul pare că merge şnur. Numai că lumea (teatrul nostru) nu devine nici mai sigură, nici mai blândă, nici mai bună. Lumea e oglinda noastră. Iar noi nu arătam bine deloc.
Toate istoriile personale (destinale) din acest spectacol se întâmplă în anticamera morţii. În fond, viaţa însăşi se consumă în proximitatea, în perspectiva morţii, nu? Tatăl urmează să moară, iar Fiul se amăgeşte că astfel, mare parte din Răul lumii va pieri odată cu acesta.
„Repetiţie pentru o lume mai bună” nu este doar (încă) un spectacol de teatru. De aceea probabil nici nu îmi vine să îl tratez în cheia de comentariu critic obişnuit. Şi asta pentru că o montare Afrim este o aventură unică, un experiment cultural, antropologic, artistic. Nu e doar teatru acolo, deci oricât am vorbit despre teatru, rămâne incomplet. E vorba de o experienţă senzorială, subliminală complexă. Sunt atâtea mesaje, atâtea teme de dezbatere, atâta emoţie, apoi stilistica unitară în diversitate, forţa plasticii, robusteţea sensului etc. etc.
În ceea ce îi priveşte pe actori, aprecierile nu pot fi decât la superlativ. Aş remarca în plus cuplul Gelu-Slavic (Ciprian Nicula – Emilian Oprea) care te lasă cu gura căscată, asemenea iluzioniştilor la circ; dansul Ralucăi Aprodu (marcă recognoscibilă Flavia Giurgiu) deopotrivă tandru şi sălbatic; făptura halucinantă a Mamei în interpretarea Nataliei Călin, un duh al casei cu părul de culoarea ceţii; Istvan Teglaş un arlechin pedant, pasionat de shopping şi fine răzbunări; chipul răscolit al Mirelei Oprişor rătăcind printr-un oraş abandonat, cărându-şi violoncelul asemenea unui camarad rănit; şi, desigur Marius Manole a cărui voce se strecoară dincolo de auzul nostru, până în sufletul minţii noastre.
Şi pentru că toate acestea aveau nevoie de o planetă, aşa s-a născut scenografia Irinei Moscu şi universul video şi light design (Andrei Cozlac şi Cristian Şimon). Personal, mă declar fascinată de spectacolul uşilor şi al ferestrelor. Fereastra-ramă, fereastra-cruce, fereastra-prag între viaţă şi moarte. Apoi, uşile – ziduri transparente, pseudo-izolante, uşi ce se închid pe rând, pentru a conserva eşecul, uşi care nu ascund, nu protejează, uşi complice ca şi zidurile prin care se trimit sentinţe de condamnare pe viaţă, uşi vulnerabile, fragile, asemenea oamenilor.
Nu ştiu cum reuşeşte Radu Afrim să construiască în egală măsură spectaculos şi intim. Stăpâneşte şi foloseşte mereu surprinzător mecanismele teatrale şi în acelaşi timp creează un ambient şi o ambianţă protective, care nu agresează deşi tulbură.
Rămân cu imaginea Nataliei Călin cărând povara casei-vagon, metafora vieţii însăşi. Trecem unii prin existenţa altora cum am trece dintr-o cameră în alta, trântind uşi în urma noastră, îngropându-ne unii pe alţii, căutând adăpost.
La capătul drumului – o fereastră deschisă. O perdea care flutură. Iluzia zborului… peste care se lasă uşor ghilotina absenţei.
(„Nu vorbim despre asta” de Alexandra Felseghi, regia Adina Lazăr, Teatrul Odeon, Bucureşti)
Da, ştiu, aveţi dreptate, titlul pus în capul rândurilor ce urmează, poate fi lesne încadrat în categoria „gândire cu premeditare”. Şi, nu, evident că nu are nici o legătură cu titlul unui film românesc din anii 70 ai secolului trecut – „Eu, tu şi Ovidiu” în care Violeta Andrei şi Florin Piersic se plimbau pe faleză şi cântau de mama focului şi de amor. „Eu, ei şi Ovidiu” pentru că fiecare din cele patru personaje din piesa scrisă remarcabil de Alexandra Felseghi se află în mijlocul acestei triple raportări: la sine, la cei din jur (mai ales părinţi) şi la Ovidiu, reperul cartierului, cel frumos, cel talentat, cel temerar.
„Nu vorbim despre asta” e construit pe o formulă câştigătoare: are suspans, emoţie şi umor. E accesibil (oricine se poate regăsi pe rând sau simultan în fiecare personaj), palpitant ca un film de acţiune şi nu de puţine ori înduioşător, dar în acelaşi timp întreaga propunere artistică are dimensiune, personalitate şi ecouri profund umane. Adina Lazăr a decupat atât de precis fiecare secvenţă în parte, a luminat atât de valoros fiecare nuanţă încât spectatorul se poate simţi simultan răsfăţat, respectat şi în siguranţă. Spectacolul are nu numai consistenţă, ci şi farmec, e închegat, stabil. Se simte că e făcut de „meseriaşi” (şi aici includ întreaga echipă, de la regizor, dramaturg, actori, la scenografie – Andreea Tecla, light design – Andrei Délczeg, plus corpul tehnic al Teatrului Odeon, îndelung exersat).
O să mă abţin să vă spun povestea, pentru că oricât de bine aş povesti eu, adevărata poveste e cea care se întâmplă în seara spectacolului, de fiecare dată altfel, cu fiecare public alta. Şi nu vreau să vă stric bucuria descoperirii. O să spun doar că este absolut fascinant acest du-te-vino trecut-prezent, copilărie-maturitate, această dinamică a transformării, învăţarea compromisului, abandonarea idealurilor, a iubirii, altfel spus spectacolul exploziv al eşecului uman. Denis, Iovana, Carmen, Valentin sunt vinovaţii fără vină – cei care „abandonaţi” de părinţi, cu toate punţile comunicării autentice aruncate în aer de o indolenţă aproape grobiană, ajung victime. Dincolo de uşa balconului, ratarea se insinua pe înfundate asemenea violenţei domestice. Betonul, acest zid al plângerii după ceea ce ar fi putut să fie şi n-a fost să fie.
Am mai spus-o, Teatrul Odeon are una dintre cele mai bune trupe din ţară cu care poate juca practic orice, de la dramaturgie clasică la comedie bulevardieră, de la dramatizări curajoase la musical. Se întâmplă ceva miraculos şi unic între pereţii acestei instituţii. Şi nu numai de ieri de azi. Ruxandra Maniu, Anda Saltelechi, Eduard Trifa şi Vlad Bîrzanu izbutesc nişte roluri MARI, de actori MARI. Sunt expresivi, stăpâni pe mijloace, te amuză, te emoţionează. Spectacolul e extrem de greu, de solicitant însă nu am simţit ezitări, rătăciri, confuzie. Mă înclin în faţa acestei responsabilităţi asumate, ceea ce demonstrează maturitate, măsură, repere profesionale clare, meserie, talent probat cu trudă. Cu adevărat preţios este acest amestec de versatilitate, cunoaştere şi discreţie, economie de gesturi. Am aplaudat patru actori care nu îşi afişează carisma, nu aruncă în capul spectatorilor confetti de cioace, bancuri, glume, scheme. Nu cerşesc ovaţii. Ei sunt. Ce bine că sunt!
„Nu vorbim despre asta” este o producţie serioasă, temeinică, proaspătă, hrănitoare, pilduitoare. Prin urmare, vestea nouă e tot veche: pe Calea Victoriei se înmulţesc victoriile. Glorie celor talentaţi şi curajoşi!
(„Abuzarea publicului” de Peter Handke, regia Edda Coza, Teatrul Naţional I. L. Caragiale, Bucureşti)
„Tragedia e, aşadar, imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe osebit după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, ci nu povestită, şi care stârnind mila şi frica săvârşeşte curăţirea acestor patimi”. Asta spunea Aristotel, părintele – ce spun eu, părintele? – patriarhul teatrului. Prin urmare, teatrul e o imitaţie a realităţii şi ne propune o întâmplare, o poveste jucată/interpretată de oameni, într-un chip atât de verosimil încât să nu ne lase indiferenţi. Aristotel dixit. Sigur, asta a fost demult.
De-a lungul timpului, definiţia/definirea asta a teatrului, adica „ce este teatrul şi ce vrea el” s-a tot chestionat. S-a tot considerat că teatrul pare îmbâcsit, vetust, anacronic, că nu ţine pasul cu vremurile, cu noile „descoperiri”. S-a ajuns până acolo încât s-a propus „reteatralizarea teatrului” (asta a fost chiar ideea unui român, îl chema Liviu Ciulei). Teatrul a părut când prea static, prea mort, când prea „teatral”, prea convenţional, rigid, frigid, artificial. Azi contabilizăm diverse formule de spectacol şi diferite teorii: teatrul detaşat, biomecanic, constructivist, spaţiul gol, teatru popular, teatru la microfon, teatru de improvizaţie, teatru seminar, docu-teatru, teatru tv,terapia prin teatru, teatru-dans şi chiar teatru sport.
Şi tot n-a fost destul. Unii – mai „nesătuli” probabil – au inventat „teatru în teatru”. Iar azi, iată la Naţionalul bucureştean ni se propune de-a dreptul „niciun teatru” sau „teatru în ciuda teatrului”. Regizoarea Edda Coza a fost atrasă de formula propusă în 1966 de (mai târziu) laureatul premiului Nobel pentru Literatură Peter Handke, respectiv „piesa de vorbit” intitulată „Abuzarea publicului”.
Pe scurt, patru tineri – Dan Coza, Carol Ionescu, Irina Ștefan, Vlad Brumaru – încearcă să ne convingă timp de o oră şi un pic, că ei – deşi actori – nu joacă teatru, noi, – deşi în sală la TNB şi prin urmare, spectatori – nu vom vedea niciun spectacol, pentru că pe scenă nu se va întâmpla nimic, chiar dacă noi ne tot aşteptăm să se întâmple ceva. Şi nu se va întâmpla pentru că prea s-a tot întâmplat, şi prea ne-am învăţat să se întâmple la rampă ceva şi noi să n-avem nicio treabă cu chestia asta, suntem comozi, superficiali şi începând de acum şi fraieri fiindcă ne-am îmbrăcat frumos şi am crezut că vom petrece o seară agreabilă după o zi de muncă, eventual că vom simţi ceva identificându-ne cu personajele şi povestea lor tragică sau comică, inspirată din viaţă. Dar nu va fi nimic din toate astea fiindcă Aristotel a murit demult, teatrul a murit, prejudecăţile legate de el mor chiar acum sub ochii noştri şi terorizaţi de gândul că nu vom avea parte nici de emoţie, nici de comoţie, vom începe să ne punem întrebări. Vom realiza că noi, spectatorii suntem actori (cineva trebuie să fie şi actor, nu?), ne vom simţi profund agresaţi şi de aici va exploda o energie nouă, o flacără albă şi rece care ne va îngheţa pe toţi într-o perplexitate mută dar plină de înţelesuri nebănuite.
Acum serios vorbind (Pardon, scriind. Scriind o cronică „de citit”)… domnule, ideea deşi veche, nu e rea. În fine, deşi o snamenie, nu e chiar imposibilă. Da, sunt de acord. Teatru fără interpretare, fără climax, fără emoţie, fără poante, fără scenografie, teatru sărac de tot. Teatru fără teatru. „Să smulgem fildeşii din Alifantis și din Mediterana tot ce-a fost Atlantis”, vorba lui Nichita Stănescu. Afară teatrul din teatru! Am urmărit „vorbirea textului” (uite că fără text nu s-a putut!) cu mare atenţie şi interes şi am avut o revelaţie (mică, atât cât mi-a permis zgomotul de fond): ce e teatrul de fapt? Ce – lipsindu-i – îl face să nu mai fie teatru, şi astfel să nu mai fie nimic, să nu mai conteze nici cât un buletin de ştiri în reluare?
Teatrul e mesaj transportat de emoţie. Teatrul e o aventură, e o experienţă interioară trăită în colectiv. Teatrul vrăjeşte, uneşte, răscoleşte, vindecă. Are forţă şi delicateţe. Atunci când e făcut de meseriaşi buni, talentaţi şi responsabili e mai viu decât viaţa, mai acut şi mai compensator. Toate acestea, tot acest miracol se construieşte, parţial tehnic, parţial…. inexplicabil. Dar pentru ca toate acestea să se întâmple e nevoie de teatralitate, de spectacol.
Spectacolul în care ar fi trebuit să se petreacă abuzarea publicului, a reuşit sabotarea teatrului însuşi. Unui public îi poţi propune orice, el va accepta. Cu o condiţie: să fie sedus. Fără seducţie orice propunere rămâne aridă şi cumplit de obositoare. Cel mai mare duşman al teatrului nu e nici televizorul, nu e nici bugetul limitat, e plictiseala publicului. Orice artist care vine în faţa publicului închipuie o strategie de cucerire a lui, imaginează tehnici de creştere a apetitului spectatorului iar toate acestea încap într-o noţiune: VIZIUNE. Un spectacol se construieşte cu gândul la public. Nu se poate construi nimic în absenţa publicului sau contra acestuia.
Acum de bună seama, aş putea fi acuzată că nu am înţeles nimic, şi că tocmai ăsta era şpilu, publicul să fie agresat şi trimis acasă în şuturi cu o lalea leşinată în braţe. Vă asigur că am înţeles propunerea, ca dovadă că au început să mi se rotească toate rotiţele în cap. Atâta că mi-a părut rău de ce ar fi putut să fie dacă nu se oprea totul la prima mână. Prea la prima mână.
Pentru o pledoarie anti-rigiditate şi conformism are foarte puţin spre deloc umor, si acela nedepăşind micile cioace. În general, propunerea te aruncă în perplexitate şi te lasă acolo. Nimic semnificativ, curajos, surprinzător nu se mai întâmplă. Spectacolul nu are eveniment, rulează pe pistă şi nu decolează în nicio direcţie.
În chip straniu, am sesizat şi o oarecare jenă în „abordarea” publicului. Plimbarea printre rânduri şi îndemnul „nu mai respiraţi” sau „nu mai salivaţi” nu au creat nici (măcar) senzaţia de comunicare lipsită de inhibiţii, dar nici (neapărat) un disconfort. A fost asa ceva… să fie. Şi asta se întâmplă deoarece confuzia domină întreaga propunere. în această ceaţă deasă se întrezăresc din când în când câte o intenţie, o sugestie, un gând frânt.
Spectacolul de la TNB nu are „show-appeal”, e un stand-up eseistic, un curs de teatrologie uşor depăşit. Aplaud efortul actorilor de a învăţa pe de rost un text care e într-un permanent pericol de a se tăia ca maioneza.
(„One Man Aproape Show”, un spectacol de şi cu Pavel Bartoş, Teatrul Odeon, Bucureşti)
Presupun că fiecare actor, aşezat confortabil în propria carieră, tânjeşte după un spectacol gândit pentru el, un solo show, cum se spune astăzi, o producţie de autor, în care protagonistul să dea măsura talentului său şi – de ce nu – să-şi măsoare nivelul de popularitate în rândul publicului. Să fii singur pe scenă e o mare ispită, să te vezi numai tu, să depinzi numai de tine, să n-ai niciun alt punct de sprijin în afara ta. Abia atunci parteneriatul cu spectatorii devine vital. Actorul e singur. El e mesajul, el e spectacolul. Ca la examen. Din nou la început. Trebuie să convingă. Fie că asta înseamnă să cucerească, fie că înseamnă să reconfirme. Uneori publicul e darnic, empatic şi educat, alteori e mai puţin generos şi deloc politicos. Publicul e ca viaţa. Când aşa, când aşa. Nu-ţi poţi pune nădejdea toată în el. Cel mai bine e să te bazezi pe tine.
Toată lumea îl ştie pe Pavel Bartoş, desigur, de la televizor. Pentru o ţară întreagă e tipul acela blond cu ochi albaştri, autoironic, comic şi cu resurse inepuizabile de energie. Ne dă o stare bună, cu el mergem la sigur. Mai puţină lume îl ştie pe Pavel de la teatru, acolo unde a făcut roluri mari în spectacole mari, şi roluri la fel de mari în spectacole mai modeste. Simpaticul prezentator de talente iese din televizor şi vine în faţa noastră să ne spună o poveste. Care nu e doar povestea lui, ci El e povestea.
În mintea mea, show înseamnă ceva cu multă gălăgie, confetti, artificii, strălucire, schimbări de costume/decoruri/lumini. Probabil că acesta este unul din motivele pentru care producţia de la Odeon se numeşte temperat „aproape show”. Dar nu e singurul motiv, şi, aş zice, nici cel mai important. Realitatea e că ni se propune ceva serios, care nu merita „bruiat” de efecte speciale. Viaţa unui om este cea mai spectaculoasă superproducţie. Iar viaţa lui Pavel povestită de el, nu face excepţie. Suspans, răsturnări de situaţie, mister, frustrări, noroc, iubire, lumini şi umbre, jocuri de culise, etc. Viaţa e plină de lovituri de teatru. Povestea lui Pavel e ticsită de pilde mai răscolitoare decât orice blockbuster.
Valoarea constă în dozajul echilibrat, căci pericolul era ca totul să fie ori prea personal, ori prea general valabil, iar rezultatul ne-ar fi provocat un disconfort sau ne-ar fi lăsat indiferenţi. Scenariul este foarte bine scris, unitar, are elemente cheie cu valoare de simbol la care se revine pe parcurs – mama, rolul norocului, mersul „cu capul înainte”. Asistăm la o pledoarie pentru viaţa trăită cu pasiune, cu îndrăzneală, cu încredere, curiozitate, fără a acumula nereuşite, ci experienţă. Adevăratul câmp de luptă se află în interiorul nostru. Zi de zi încercăm să ne înfrângem teama de necunoscut, prejudecăţile, inerţiile. Nu doar victoriile ne hrănesc evoluţia.
„One Man Aproape Show” e un dar. Are onestitate, căldură, e însufleţitor şi mângâietor deopotrivă, un ochi de apă limpede într-un ocean poluat cu… de toate. Pavel ştie să creeze o atmosferă de intimitate, de cordialitate, de prietenie, de acasă. Mica „evanghelie” a lui Pavel are un mare secret: munca. A muncit şi munceşte cu poftă şi cu responsabilitate. Nu uită nici de Pavel cel de la 16 ani care se visa Tom Cruise şi nici de cărarea galbenă pe care păşeşte cu uimire şi smerenie ţintind – ca noi toţi, de altfel – castelul marelui vrăjitor. Pe drumul Damascului traficul e mereu intens.
E „aproape” un spectacol de teatru, dar mai mult e spectacolul unui suflet. Iar aceasta a fost „aproape” o cronică de teatru. Semn că şi cronicarii sunt oameni.
(„Exil”, textul şi regia Alexandra Badea, Teatrul Naţional I. L. Caragiale, Bucureşti)
Indiferent de maniera în care ar fi fost/este tratată, tema acestui spectacol are „vocaţia neisprăvirii”, altfel spus vorbim de un spectacol născut în zodia inepuizabilului.
În primul rând, nu sunt foarte convinsă că termenul „exil” – atunci când vorbim de o opţiune asumată şi nu de o forţare – este cel corect. Atunci când ieşirea din impas este posibilă, fie ea şi sinonimă unei evadări, nu e ca şi cum cum cineva te-a condamnat la un exil. Exilul echivalează cu o sentinţă irevocabilă. Ovidiu a fost condamnat la exil în îndepărtatul Pont Euxin unde a şi murit, fiindcă întoarcerea în Roma iubită ar fi însemnat un act de sinucidere. Disidenţii, oponenţi ai dictaturilor vremurilor noastre care îşi părăsesc ţara o fac realmente pentru a supravieţui. Ca să nu mai vorbim de refugiaţii de război. Una e să te stabileşti în Marea Britanie pentru că ai o bună oportunitate de împlinire profesională şi cu totul altceva să fugi din Mariupol cu copiii de mână în toiul nopţii sub ameninţarea rachetelor ruseşti. Aşadar, încă de la titlu operăm cu o noţiune vagă. Dar să zicem că e vorba de o metaforă – exil înseamnă departe de acasă. Numai că şi „acasă” e o noţiune suficient de ambiguă. Cunosc foarte mulţi oameni care se simt cu atât mai „acasă cu cât sunt mai departe de casă (a se citi familie, tradiţii, ţară).
Când toată această dizertaţie se raportează la trei generaţii, demersul teatral (dar şi cel epic) poate scăpa uşor de sub control, iar spectatorii pregătiţi/obişnuiţi să vadă la teatru poveşti simple, conflicte clare, soluţii limpezi, caractere recognoscibile, altfel spus spectatorii obişnuiţi să fie serviţi, măguliţi, menajaţi, distraţi, se trezesc într-o conjunctură solicitantă, inconfortabilă. Este zgomotul tipic provocat de căderea celui de-al patrulea perete, semn că suntem ivitaţi la dialog, la coparticipare, la ieşirea din norma devenită normalitate. Asta e ceva absolut remarcabil.
Textul Alexandrei Badea e lung şi nu prea teatral. El are dramatism dar nu are dramaticitate şi nici nu produce spectacol. Nu el. Asemenea unei familii cu mulţi fraţi şi veri al cărei desen genealogic se înşiră mai ales pe orizontală, textul are întindere dar nu are ecou. Personajele se înlănţuie ca mărgele pe aţă într-un şirag care se tot lungeşte fără să se împlinească. Este cred şi efectul epuizant al aducerii la rampă a întrebărilor retorice. Toată această retorică are ceva din dialogurile platoniciene în care nu conflictul, personajele, răsturnarea de situaţie sau punctul culminat contează, ci plăcerea de a pune întrebările germinatoare, catharsisul constând în descoperirea adevărurilor.
Şi totuşi, sunt momente în care emoţia îşi face loc fie şi sub forma unui fulger neurmat de tunet. Flashuri, stop cadre, imagini, gesturi, cum ar fi grupul tuturor personajele feminine aduse laolaltă într-un spot de lumină. Alteori intenţiile sunt spectaculoase dar sfârşesc sabotate de fraze lungi sau soluţii „frumoase în sine”. Nu întâmplător, personajele mai „cărnoase”, mai „suculente”, mai lesne de exploatat din punct de vedere teatral – precum cele interpretate de Ana Ciontea, Alexandru Potocean sau Vitalie Bichir – sunt cele cu adevărat memorabile. Asta nu înseamnă că nu te mişcă dramatismul Dianei Dumbravă, amestecul de candoare şi furie înnăbuşită transfigurat de Crina Semciuc sau Ada Galeş şi Emilian Oprea în demersul lor de căutare a autenticităţii.
Spectacolul are atmosferă, are tensiune (care nu vine neapărat din bruiajul sonor care forează creierele spectatorilor) şi are darul de a stârni polemici. Rămân totuşi la opinia că se putea scurta, recalibra. Regizoarea Alexandra Badea s-a culcuşit cam prea pe săturate în mantaua îmblănită şi încăpătoare a unui subiect complex dezvoltat de autoarea/eseista Alexandra Badea. Ritmul scenic, timpul scenic au alt calibru, iar teatrul este doar o evadare din viaţa de zi cu zi, nu o anulare a acesteia. Ritmul realităţii ne obligă la abordări mai concise, mai coagulate şi mai limpezi.
Deşi e mai puţin plăcut, trebuie să mă întreb public dacă e clar că de acum în toate spectacolele de la Sala Mare actorii vor purta lavaliere. Dacă da, chiar nu îmi dă prin cap cum s-ar putea rezolva toate zgomotele care parazitează interpretarea, ba chiar o subminează. Mă refer la gâfăieli sau la săruturile pasionale care se aud asemenea unui aluat cleios intens frământat. În seria de „des întâlnit” la Sala Mare intră şi proiecţiile live. Iar aici camera video chiar umblă din mână în mână, deci e un exces. Acolo unde chiar îşi găsesc justificarea, inserţiile video sunt de-a dreptul seducătoare. De exemplu, secvenţele în maşină care amintesc de filmele anilor 60-70.
La capitolul realizări remarcabile merită menţionate costumele semnate Cosmin Florea. Rar mai vezi la teatru costume care să completeze caractere şi să definească epoci şi mentalităţi.
În ciuda celor scrise mai sus, nu m-am simţit o exilată în Sala Naţionalului la acest spectacol. Am scris atât de mult pentru că am avut în faţa ochilor o propunere interesantă, incitantă care te pune în dialog cu lumea şi cu tine. Tot ce ne expulzează din inerţie, letargie, blazare sau indiferenţă e un mare câştig.
În ceea ce priveşte exilul, am convingerea că indiferent unde ne poartă viaţa, fiecare dintre noi se luptă cu propriul exil. Un exil care poate îmbrăca diverse forme: un statut paradoxal, o supendare între „afară” şi „în ţară”, drama inadecvării la locul de muncă sau în familie, în cuplu etc. Mă tem că toată viaţa e o zbatere pentru găsirea unui cuib cald şi primitor pe care să-l colonizăm cu fiinţa noastră imperfectă şi etern rătăcitoare.
Şi mai la urma urmei, ce e alungarea lui Adam din Paradis? Odată coborât în lume, omul şi-a asumat exilul. Şi tot ce s-ar putea spune despre el.
(„Tatăl” de Florian Zeller, regia Cristi Juncu, Teatrul L. S. Bulandra, Bucureşti)
Străbunica mea a murit la 94 de ani perfect lucidă. Cam în ultimul deceniu de viaţă dezvoltase o obsesie: vroia să ştie tot timpul cât e ceasul. Nu avea un ceas la mână – asemenea lui Andre din spectacolul de la Bulandra -, prefera ceasurile de masă. Acestea aveau însă un mare defect: rămâneau în urmă sau pur şi simplu stăteau. Şi – cum străbunica mea locuia singură – cea mai credibilă sursă pentru ora exactă rămânea Radio România. O vizitam foarte des şi de fiecare dată aventura aflării orei exacte era subiectul principal. „Ce spui, ăştia la Radio nu mai dau ora exactă la fiecare ceas? O jumătate de noapte am aşteptat să spună ora!”. O întrebam de fiecare dată „Bine, dar ce nevoie ai? Nu îţi face nimeni program, nu ai ora fixă la nimic”. Iar ea de fiecare dată îmi răspundea „Trebuie să ştiu pe ce lume sunt”.
Probabil că atunci când îmbătrânim şi timpul se scurtează simţim nevoia de a-l ţine pe loc. A ţine ochii pe ceas poate fi o formă de prelungire a supravieţuirii. Cât sunt cu ochii pe timp el nu poate fugi nicăieri. E prizonierul meu. Îl controlez, îmi stă la dispoziţie. Sigur că mai există şi „ceasul biologic”, cel adesea probat pe parcursul existenţei, rutinat şi eficient, instinctul, intuiţia. Numai că înaintarea în timp ne alterează reflexele, percepţiile şi ne răpeşte siguranţa: ziua de azi este singura zi de mâine pe care putem conta.
Propunându-ne un personaj copleşit treptat dar iremediabil de demenţă, Florian Zeller reuşeşte performanţa evitării melodramei şi a patetismului ieftin. Andre nu îşi pierde nici demnitatea, nici personalitatea şi nici minţile, adică un anumit tip de raţiune. El rămâne şarmant, simpatic şi rezonabil. Slăbiciunea omului nu anulează forţa umanităţii lui. „Tatăl” este de fapt un omagiu adus apusului (evit deliberat cuvântul „sfârşit” pentru că sfârşitul nu e acesta şi nu e aici, mai curând e un sfârşit fără de sfârşit) şi o reverenţă în faţa devotamentului filial.
Cândva Lear, bătrânul rege neiubit rătăcind în furtuna propriului apus, Victor Rebengiuc se apropie de personajul de aici cu tandreţe, dezinvoltură şi înţelepciune (a vârstei desigur dar mai ales a experienţei profesionale). Ştirea breaking că este „ultima premieră a maestrului” a fost pe punctul să capete aura catastrofei, o încântare pentru semenii noştri tabloizi şi isterici, pentru care nu atât teatrul cât loviturile de teatru contează. Victor Rebengiuc face ce a făcut toată viaţa: munceşte, cu pasiune şi talent. Faptul că un om – artist sau nu – munceşte cu aceeaşi exigenţă şi aceeaşi responsabilitate la 89 de ani cum a făcut-o şi la 59 sau 39 de ani… ei, abia ăsta ar fi un subiect de breaking news.
Revenind la spectacol, merită remarcată şi de această dată discreţia cu care Cristi Juncu ştie să construiască un spectacol, maniera generoasă şi valoroasă în care face toţi paşii în lateral, felul în care înţelege să se pună în slujba, când nu în umbra, actorilor. Acest confort pe care îl asigură deopotrivă interpreţilor şi spectatorilor, acest sentiment de siguranţă, este nepreţuit. Povestea de pe scenă are un astru, un rege Soare, asta e clar. Victor Rebengiuc seduce prin felul în care găseşte întdeauna calea către adevăr, către autentic, omenesc. Te ia cu el de la primele replici şi îi rămâi alături pe acest drum al Damascului, încasând împreună toate adevărurile orbitoare. Ana Ioana Macaria, Cătălin Babliuc, Oana Tudor, Constantin Dogioiu, Maria Veronica Vârlan compun laolaltă un univers esenţial, un personaj colectiv multifaţetat: Celălalt, raportul între iluzie şi realitate, contrapunctul, la limită lumea toată. Acest joc pe muchie, între vis şi real, fantasmatic, cinic, halucinant nu e simplu, iar cei pomeniţi mai sus chiar izbutesc o indubitabilă performanţă, sunt convingători şi veritabili.
Metafora cheie din finalul piesei – copacul care îşi pierde şi frunzele şi ramurile – se regăseşte simbolic şi în scenografia semnată Carmencita Brojboiu, un fel de arbore bătrân, adânc scobit, brăzdat de scorburi ce se rotesc. Minunat, inspirat, execuţie de maestru!
Am ajuns la final aşa că poate s-ar cuveni să explic titlul pus în capul acestor rânduri. Pentru toată lumea bătrâneţea e anticamera sigură a morţii, deci pe cale de consecinţă e ceva foarte trist. Cu atât mai mult când vine la pachet cu pierderea memoriei, mai brutal spus demenţa senilă. Pierderea memoriei nu înseamnă pierderea amintirilor, nu înseamnă că tu nu mai eşti tu, ci doar că tu eşti rătăcit în tine însuţi. Te simţi pierdut şi în pericol aşa cum nu te-ai mai simţit niciodată.
Niciodată? Greşit. S-a mai întâmplat o dată. Nu îţi mai aduci aminte pentru că nici atunci nu aveai conştiinţa propriului eu. Ştii când? În primele tale clipe de viaţă. Atunci suntem fragili, golaşi, tulpini neînmugurite. Nu recunoaştem nimic, orice atingere ne sperie, lumina e prea puternică. La puţin timp însă, cineva ne ia în braţe, ne hrăneşte, învăţăm să căutăm căldura, să iubim viaţa, ne construim memoria.
Şi dacă bătrâneţea e drumul înapoi? Dacă îmbătrânind învăţăm ReUitarea, pentru a putea păşi dincolo uşori şi limpezi cum am venit?
Ieşim din scorbura trupului nostru fără prejudecăţi, regrete sau riduri, uitând ce am fost şi totuşi fiind. Cei mai cuminţi dintre noi vor primi cadou aripi. Şi ceasuri topite, ca în Dali.
(„Pescăruşul” de A. P. Cehov, regia Eugen Jebeleanu, Teatrul Naţional I. L. Caragiale, Bucureşti)
Piesa de teatru „Pescăruşul” aduce împreună o serie de incompatibilităţi. Ele se manifestă în plan artistic, estetic dar şi în plan vital. Toate personajele se găsesc în postura blestemată de a iubi fără speranţă. Medvedenko o iubeşte pe Maşa care îl iubeste pe Treplev care o iubeşte pe Nina care îl iubeste pe Trigorin. Acesta din urmă e iubit şi de Arkadina pe care o iubeşte Dorn pe care îl iubeşte Polina. Toate aceste suflete rătăcesc hăituite de propria lor pasiune mistuitoare. O pâclă înnăbuşitoare le sugrumă voinţa şi nevoinţa. Existenţa lor se confundă cu un soi de paroxism al simţirii. Trupurile se contorsionează ca exorcizate, visele mor în timp ce rănile rămân vii.
Acest tip de energie viscerală pune în mişcare mecanismul complex ce stă la baza concepţiei regizorale semnate de Eugen Jebeleanu. În acest context absurd, nevrotic îşi găseşte loc o interogaţie majoră: raportul dintre artă şi viaţă, eu şi personaj, sinceritate şi teatralitate. Ni se propune spectacolul asumării dar şi al dedublării, autoironia, aparteurile, publicul este făcut complice, altfel spus implicat. „Pescăruşul” lui Jebeleanu contrariază, şochează, (am văzut şi spectatori ieşind din sală şi chiar cred că merită felicitaţi pentru onestitate) dar are ceva din magnetismul unei halucinaţii, un amestec de teamă de neprevăzut şi curiozitate, e incitant şi surprinzător ca un salt în gol – poţi primi iluzia zborului sau dezvrăjirea.
Personajul-cheie este Treplev. Fraged, proaspăt, animat de îndoieli, îndrăgostit, gelos, orgolios, pregătit să schimbe lumea. Iar in universul lui afectiv, condiţia sine qua non de schimbare a lumii este schimbarea manierei, a stilisticii oglindirii lumi. Arta, această oglindă aşezată în faţa chipului lumii rămâne miza lui existenţială. Nu întâmplător oglinda (şi aici intră şi proiecţiile video) este unul din cele mai puternice simboluri din spectacolul de la TNB. Cât de adânc ne putem privi în această oglindă? Ce profunzime are imaginea noastră, transfigurarea noastră? Ce potenţial ascunde? Ce vulnerabilităţi disimulează? Cât suntem noi şi cât ne prefacem?
Deşi incontestabil spectaculoasă, punerea în scenă despre care încerc să vă vorbesc, are mai mult din consistenţa, densitatea şi acuitatea unui eseu teatral, ceea ce nu îi ştirbeşte din virtuţile spectaculare. Fără „să îl trădeze” pe Cehov, Eugen Jebeleanu iese din scolastica stanislavskiană şi ne invită în culisele teatrului cehovian, şi ale teatrului în general, în sub-epiderma ţesuturilor, în tubulatura mecanismelor de creaţie, în sălile de travaliu şi de (re)naştere. A găsit în actorii Naţionalului – Ada Galeş, Irina Movilă, Florentina Ţilea, Emilian Oprea, Alexandru Potocean, Emilian Mârnea, Ciprian Nicula, Richard Bovnoczki, Istvan Teglas, cărora li se alătură Sara Cuncea, Eva Cosac şi mai ales fenomenalul Niko Becker – nişte parteneri de drum devotaţi şi exersaţi. Velica Panduru a îmblânzit cu harul ei scena (atât de) mare a Naţionalului care – lăsată de capul ei – înghite tot, şi actori, şi cuvinte, şi obiecte, şi intenţii.
„Pescăruşul” – ca orice se naşte pe lumea asta – are nevoie şi de noroc pentru a-şi împlini destinul. Îi urez să aibă şansa unor spectatori senini, atenţi şi odihniţi. Tot ce se întâmplă acolo te cam întoarce pe toate feţele. Nu e un spectacol nici agreabil, nici comod, nu-ţi menajează prejudecăţile şi nici nu-ţi confirmă aşteptările. Dar cine trece această veritabilă probă a rezistenţei, cine îşi va păstra trează curiozitatea şi viu interesul va ieşi din sală mai bogat. Ba chiar va experimenta incandescenta senzaţie a venirii în fire.
(„Rebarbor” de Alexandru Monciu-Sudinski, regia Alexandru Dabija, Teatrul Odeon, Bucureşti)
În anii 1990, după căderea regimului ceauşist şi eliminarea pericolului cenzurii (care devenise mai curând o autocenzură extrem de „eficientă”) toată lumea a sperat că vom asista la afirmarea aşa-numitei „literaturi de sertar”. „Rezistenţa noastră prin cultură” ar fi germinat o întreagă colecţie de texte valoroase. Mult aşteptata deschidere a sertarelor s-a soldat cu o mare dezamăgire. Literatura subversivă fie era lipsită de calitate, fie lipsea cu desăvârşire. Iluzii spulberate.
Astăzi însă, la peste trei decenii de la marea deziluzie, Teatrul Odeon ne prilejuieşte o întâlnire absolut spectaculoasă (la propriu şi la figurat) cu un autor quasi-necunoscut: Alexandru Monciu-Sudinski. Cele trei cărţi publicate în anii 70 au fost interzise după ce scriitorul a fost nevoit să plece definitiv din ţară, din cauza atitudinii antiregim adoptată în urma unei nedreptăţi săvârşite de autorităţi asupra unui coleg. Acum, Monciu-Sudinski revine de fapt pe scena Teatrului Odeon, căci a mai existat un spectacol pe textele lui – „Caractere” – regizat de George Bănică în 1976, la – pe atunci – Teatrul Giuleşti.
„Rebarbor” este o colecţie de portrete ale oamenilor obişnuiţi „marcaţi” de misiunea şi statutul de „eroi ai zilelor noastre”. În epoca fruntaşilor în muncă, a performanţelor în producţie, orice cetăţean poate şi trebuie să manifeste energie, avânt, entuziasm, să se implice şi să se explice, poate deveni un exemplu pentru cei din jur. Prin intermediul reporterilor prezenţi „la firul ierbii”, animaţi de cele mai bune intenţii, banalitatea devine discurs ideologic. În faţa microfonului şi cu perspectiva celebrităţii, omul se gonflează, emite verdicte, manifestă intransigenţă. Ieşirea din anonimat e o naştere grea, forţată, malformantă. Această diferenţă între aparenţă şi esenţă este însăşi esenţa spectacolului. Iar un regizor ca Alexandru Dabija care e fascinat de universul oamenilor mici, nu putea rămâne indiferent în faţa unei asemenea provocări.
Societatea comunistă care clama şi proclama egalitatea de şanse, „facilita” (adesea impunea) împlinirea în plan personal dar mai ales profesional a tuturor oamenilor muncii. Ştergerea diferenţelor dintre sat şi oraş a făcut ca ţăranii „să colonizeze” spaţii aşa-zis urbane în numele progresului imposibil de stăvilit. Cultura a devenit accesibilă maselor populare care au dat năvală atât în sălile de cinema, cât şi – în calitate de creatori amatori – în cenacluri, brigăzi, formaţii artistice. Cântarea României s-a dovedit extrem de încăpătoare pentru orice talent, vremelnic sau stabil. Toate bunurile – mai bune sau mai puţin bune – erau ale întregului popor. Trăiam în cultul obştei. Avutul era obştesc. Se muncea cu spor, cu pasiune, cu abnegaţie. Propaganda devenise un metalimbaj.
Spectacolul gândit de Alexandru Dabija izbuteşte o performanţă remarcabilă: ne transportă în trecutul nu foarte îndepărat şi ne stârneşte reflecţia asupra prezentului. Cât din ipocrizia, agresivitatea, suficienţa indivizilor de ieri regăsim în discursul public de azi. Câte din chipurile descurcăreţilor din trecut sunt astăzi inabil acoperite de masca întreprinzătorului? Demonul performanţei ne bântuie şi azi, migraţia de la sat la oraş a devenit din ţară în afara ei. Alcoolul, hoţia, violenţa asupra femeilor sau a animalelor sunt la cote alarmante. Setea de putere, oportunismul, apartenenţa la un partid, o gaşcă sau un club de interese sunt şi azi mai tari ca meritocraţia. Habarnismul e prima condiţie pentru formularea unei opinii. Vox populi e pe net, aberaţiile devin virale. Omul Nou – idealul regimului comunist (şi nu numai) – e pe val.
„Rebarbor” e un spectacol construit pe actori, pe talentul lor, pe acurateţea mijloacelor lor, pe impactul mimicii, pe forţa expresiei corporale. Grea misie dar rezultatul e cu atât mai glorios. Recunosc că am o slăbiciune pentru Mihai Smarandache, pentru felul în care reuşeşte să fie de fiecare dată diferit, pentru prospeţime în abordare şi pentru soliditatea propunerilor. Mă încântă întotdeauna Marius Damian fiindcă se simte că nu e numai un actor (nu că a fi actor e puţin lucru) e în primul rând un univers artistic, personajele lui aduc cu ele o lume, se încarcă deopotrivă cu materie şi cu emoţie. Antoaneta Zaharia este pentru mine una dintre cele mai luminoase figuri din teatrul românesc, posesoare a unei ludicităţi atât de bine stăpânite şi atât de valoroase, o fibră sănătoasă, viguroasă, autentică. Alina Berzunţeanu m-a făcut să lăcrimez iar, căci numai ea ştie cum – căutând adevărul – să atingă delicat şi zonele nevralgice. Cezar Antal, un temperament aparte, un amestec fabulos de condimente, surprinzător mereu. Minunată Elvira Deatcu, o actriţă devotată, implicată care aici execută impecabil un salt mortal de la soţia abandonată la poetesa exaltată! Şi ultimul dar nu cel din urmă, Matei Arvunescu, care merită aplaudat pentru abilitatea cu care îşi interpretează personajele, asumându-şi-le fără emfază sau încrâncenare, ba chiar cu o rodnică detaşare.
Felicitări aşadar, Alexandru Dabija, Andrada Chiriac (scenografie), Dorina Lazăr, Dan Iosif şi celor care au contribuit cu idei, cu trudă şi cu tenacitate la realizarea acestui proiect. E aproape dezarmant de dificil în vremurile pe care le trăim să-ţi faci planuri şi să le aduci la îndeplinire. Respect sincer şi toată admiraţia mea!
Dacă şcoala ar însemna azi, în România secolului XXI, educaţie, aş spera ca acest spectacol, care nu e numai „încă un spectacol de teatru”, să fie văzut de elevi împreună cu profesorii lor, iar la final alături de istorici liberi la minte să se nască – firesc şi viu – o conversaţie pe toate temele care se pot detecta în urma vizionării. Dar cum şcoala şi educaţia nu-s totuna, lumea va veni pur şi simplu la teatru şi va face ceea ce îi place mai mult: va râde. Şi poate nici asta nu-i puţin lucru.
(„Visul american” de Eric Bogosian, un spectacol de Iarina Demian, Teatrul de Comedie, Bucureşti)
America – ţara tuturor oportunităţilor, locul în care poţi da lovitura sau îţi poţi pierde urma. Aici se găseşte cea mai mare concentraţie de speranţă pe metru pătrat. Şi tot aici se întâmplă cele mai spectaculoase eşecuri. După puţin timp, şi unele şi altele devin subiecte de film. Şi dacă au …. tot ce le trebuie, iau Oscar(uri) şi lumea începe să creadă în realitatea din film, fiindcă cea mai tare sursă de inspiraţie a filmelor americane este realitatea din viaţă. Numai că viaţa în America e foarte dură, de aia probabil filmele ambalează realitatea în ceva mai digerabil. Şi tot de aia omul merge la filme: ca să nu piardă definitiv sentimentul ăla tonic că visele se împlinesc. Deocamdată doar în ficţiunile inspirate din fapte reale. Dar mâine?
Toate personajele lui Eric Bogosian au ceva în comun: tenacitatea, încăpăţânarea de a crede că fac ce trebuie, că sunt pe drumul cel bun. N-au regrete, n-au remuşcări, n-au căderi sau clipe de îndoială. Cred în ei înşişi, în misiunea lor, în fantasma lor. Asemenea unui zeu suprem prin care toate nefăcutele s-au făcut, ei se plasează în centrul propriei lor existenţe. Împărăţia lor e Excesul, dar ce contează? Cu ei cu tot, lumea se învârte. Important e să nu fie rejectaţi, să rămână parte din marele party. Trăiesc în ILUZIE, sunt iluzie. Fiecare pas în lateral e un salt în gol. În lumea lor noţiunea de „seamăn” nu există. A, da, desigur, din când în când un partener de aventură autodistructivă, cineva cu care să vezi explozia de artificii sau cea a bombei atomice, cineva „de gaşcă” alături de care să comentezi sfârşitul lumii.
Spectacolul „Visul american” e o mini enciclopedie umană contemporană. Personajele acestea sunt tot atâtea artere contorsionate, căi de acces în viscerele, în metabolismul social. Homelessul care experimentează luxul imaginându-şi-l, adolescentul teribil greu tripabil, impresarul fără scrupule, corporatistul blazat, proprietarul de fastfood (migrantul bun vs migrantul rău), narcisistul superficial care se descoperă pe sine Dumnezeu (chit că pe moment îi trece), Pastorul care cere mântuirea lumii prin vărsare de sânge etc. sunt figuri recognoscibile în realitatea de azi. Ce îşi doresc ei mai mult şi mai mult? Libertatea. Să fie lăsaţi în pace. De aici dramatismul. Sunt oameni îndelung încercaţi, tulburaţi, spirite rătăcitoare, camuflate în echipamentul ideologiilor la modă.
Cu talentul său muzical recunoscut, Tudor Chirilă ne propune un fel de rock simfonic: momentele de forţă alternează cu liniştea (fie ea reclamată de schimbarea costumelor, recuzitei, fie „liniştea” muzicii care e diferită de muzica ne-cuvintelor). E o formă de reculegere, de regrupare în propria minte pentru că ce vedem e solicitant şi pentru creier şi din punct de vedere emoţional. Ca nu cumva să uit, felicitări speciale Dilmana Yordanova (după inflaţia de proiecţii video în teatru, finalmente una cu sens, cu stare şi cu impact).
Iarina Demian a construit cu discreţie dar curajos această desfăşurare de mărturii vitale. Nu se văd cusături, noduri, regizorul nu ne „face cu ochiul”, nu ne direcţionează, nu vedem un spectacol cu teză şi cu cheie. Spectatorul se simte expus, liber, pe cont propriu. Tudor nu îngroaşă, nu subliniază, nu trage tiv, nu condamnă personajele, nici măcar nu le judecă, e un agent obiectiv deşi nu distant. De aceea cred că „Visul american” e unul dintre cele mai provocatoare spectacole de teatru pe care le-am văzut, fiindcă e astfel orchestrat încât adevăratul spectacol se construieşte şi se deconstruieşte în timp real în mintea celui care priveşte, ascultă, înţelege, are răbdare (sau nu), aşteaptă.
Am apreciat această formă de „egoism”, în fapt de consecvenţă, de a lăsa muzica să curgă. Nicio clipă realizatorii nu s-au gândit cu spaimă „publicul se va plictisi, va tuşi, va deschide telefonul, îi vom pierde”. Sau au luat în calcul dar au decis să nu facă niciun fel de concesii „gustului” sau „manierei”. Au optat pentru altfel. Şi asta denotă caracter, personalitate şi îndrăzneală. Cărările bătătorite pot fi cele mai rapide variante de traseu, dar nu neapărat cele mai iniţiatice şi mai fertile.
Ce am vrut să spun în atât de multe cuvinte este că avem aici o creaţie deşteaptă, vie, care pe cei pregătiţi sau măcar deschişi îi poate învăţa ceva: că teatrul are puterea de a schimba lumea. Cu condiţia ca lumea să vrea să se schimbe.
Acta est fabula 